L’art de l’espace est quelque chose que l’on trouve de manière très développée par la culture japonaise traditionnelle. L’auteur Jun’Ichirô fait l’éloge de l’ombre et en dévoile toutes les subtilités dans l’utilisation des intérieurs japonais. Par exemple, il explique de quelle manière certaines matières ou textures ne doivent être vues que dans l’ombre. De nos jours (insiste-t-il à maintes reprises dans son ouvrage) la lumière apportée par l’électricité qui « éclaire » tout, est une violence contre ces intérieurs et ces matières jadis seulement révélées par la flamme d’une bougie ou d’une lampe à huile.

Lorsqu’il décrit l’un de ses restaurants favoris, il partage : « Nombreux étaient les clients qui se plaignaient que l’éclairage à la chandelle était trop sombre, ils n’avaient pas pu faire autrement (que d’installer l’électricité), mais pour ceux qui préfèrent comme avant, on peut apporter les chandeliers. Comme j’étais venu précisément pour ce plaisir, j’ai fait mettre des chandeliers, et j’ai compris que la beauté des laques japonaises ne se révélait pleinement que posées dans cette sorte de lueur indistincte. (…) [les laques] semblent naître comme par nécessité de l’ombre qui les entoure ».

Jun’Ichirô poursuit sa louange de l’ombre, usant de poésie pour décrire la manière dont l’or que l’on découvre en filet sur les matériaux laqués ou encore plus pleinement sur les idoles (Bouddha entre autre) ne devrait jamais être vu en pleine lumière. L’or avait été choisi pour sa qualité réfléchissante, qui ne ternit pas contrairement à l’argent, permettant ainsi, dans un espace tamisé, d’apprécier toute la beauté de l’objet.  

« L’esthétique des intérieurs japonais est entièrement dans les nuances d’ombre et d’obscurité ou n’est rien. Quand les Occidentaux se montrent surpris de la sobriété des pièces japonaises, constituées de murs gros dépouillés du moindre élément décoratif, ils n’ont pas tort, bien sûr, mais c’est qu’ils ne comprennent pas le mystère du clair obscur (…) Le génie de nos ancêtres a ainsi donné au monde des nuances d’ombres qui surgissent naturellement du filtrage intentionnel d’un espace fait de vide, avec une grâce plus subtile que n’importe quelle fresque ou décoration. Cela semble un choix facile et ça ne l’est pas. Il est aisé de reconnaître que tout a été pensé, quand bien même cela ne se perçoit pas au premier abord».

Dans cette culture de la subtilité, la lumière qui habille l’espace est consciente et observée. Elle guide le regard, mais ne lui donne pas tout, permettant à l’œil d’apprendre à voir, d’apprendre à apprécier ce qui est caché. Cette conscience de l’espace n’utilise pas la lumière pour « voir ». Au contraire, elle permet au regard de retrouver sa conscience poétique et vivante. La lumière devient une métaphore du voyage qui guide le regard pour lui apprendre à voir, et par là le ramener l’état intérieur d’introspection. Cet espace perceptible, mais pas totalement révélé, est une louange à cette indéfinissable présence qui nous dépasse, cette présence que l’on peut pressentir, mais que l’esprit ne peut décrire.

Il y a deux regards. Celui qui se contente des formes extérieures, et celui qui oberve au delà des formes. Ce dernier est un regard qui perçoit le mouvement du monde qui vit par sa propre dynamique, comme prolongation de la forme extérieure et statique. L’externe est toujours un pont vers le plus subtil. Oberver un espace c’est aussi apprendre qu’il possède sa propre respiration, ses propres mouvements. Parfois les objets changent de place, une densité se dépose, une présence s’installe. Il ne faut rien imposer à l’espace. Il faut l’écouter, respirer avec, le reste suit naturellement. Parfois on viste des espaces momentanément, parfois on vit dedans pour une semaine, un mois, des années. Que ça soit pour quelques minutes ou toute une vie, habiter l’espace signifie faire corps avec lui.

Faire corps, c’est se laisser impregner. Le regard qui regarde véritablement est comme un toucher. En matière de toucher, c’est Jacques Lusseyran qui en fait l’éloge. Dans sa biographie où il conte, entre autre, son expérience de cécité, il a alors 8ans, et il relate de quelle manière il apprend à toucher le monde qui l’entoure.

« Nos yeux courent toujours sur la surface des choses. Il leur suffit de quelques points distants les uns des autres : ils comblent en un éclair les intervalles. Ils entrevoient bien plus qu’il ne voient, et jamais, presque jamais ils ne pèsent les choses. Ils se contentent des apparences et, avec eux, le monde glisse et brille, mais il n’a pas tout son corps.

Je n’eus réellement qu’à laisser mes mains. Je n’avais rien à leur apprendre. Et, du reste, depuis qu’elles travaillaient à leur compte, elles semblaient tout connaitre à l’avance.

Elles avaient, contrairement aux yeux, une façon de se conduire sérieuse. De quelque côté qu’elles aient abordé un objet, elles le parcourait tout entier. Elles essayaient sa résistance, s’appuyaient contre son volume, énuméraient tous les accidents de sa surface. Elles mesuraient en hauteur, en épaisseur, selon le plus grand nombre possible des lignes de l’espace. Mais surtout, s’étant aperçues qu’elles avaient des doigts, elles se servaient d’eux d’une façon toute nouvelle.

Du temps que j’avais mes yeux, mes doigts étaient raides, à moitié morts au bout des mains : ils n’étaient bons qu’à faire le mouvement de prendre.

Maintenant, chacun d’eux avait des initiatives. Ils se promenaient séparément sur les choses, ils variaient les niveaux. Se faisaient lourds ou légers indépendamment les uns des autres.

Le mouvement des doigts était très important. Il fallait même que ce fût un mouvement ininterrompu. Car c’est une illusion de croire que les objets existent en un point, fixés là à jamais, serrés dans une forme et non dans une autre. Les objets vivent (et les pierres elles-mêmes). Il faut dire plus : ils vibrent, ils tremblent. Mes doigts sentaient distinctement cette pulsation. Et s’ils n’y répondaient pas par une pulsation venue d’eux, ils étaient aussitôt frappé d’impuissance : ils perdaient le toucher. Quand au contraire ils allaient au-devant des choses, palpitaient avec elles, ils les connaissaient. Seulement il y avait plus important que le mouvement, il y avait la pression.

Si je posais la main sur la table sans appuyer, je savais que la table était là, mais n’apprenais rien sur elle. Pour apprendre, il fallait que mes doigts exercent une pesée. Et la surprise, c’était ici que la pesée m’était aussitôt rendue par la table elle-même. Moi qui croyais qu’étant aveugle j’allais devoir aller au-devant de tout, je découvrais que c’était toutes les choses qui allaient au-devant de moi. Je n’avais jamais à faire que la moitié du chemin. L’univers était complice de tous mes désirs.

Si mes doigts pesaient, chacun d’un poids différent, sur les contours d’une pomme, bientôt je ne savais dire si la pomme était lourde ou bien si c’était mes doigts qui l’étaient. Je ne savais même plus si c’était moi qui la touchais ou elle qui me touchait. J’étais entré dans la pomme ou bien elle était entrée en moi. Et c’était cela, pour les choses, exister.

Mes mains devenues vivantes m’avaient installé dans un monde où tout était échanges de poussées. Et ces poussées se groupaient en formes. Et toutes ces formes avaient un sens » (Jacques Lusseyran).

Les objets qui habitent un espace sont aussi importants que l’espace lui-même. L’objet moderne est généralement fait pour être beau et divertir. L’objet traditionnel est fait pour être touché et pour révéler l’espace. L’architecture indienne traditionnelle, que l’on trouve encore dans les villages, est emplie de cette connaissance cachée au cœur de sa culture. Quant aux objets mondains ou dévotionnels, souvent visibles dans certains musées autour du monde ou chez des collectionneurs privés, ils sont encore parfois utilisés. Ces objets portent une vie qui habite l’espace. Les amoureux des antiquités le savent bien : l’objet ne fait que visiter notre maison, il ne nous appartient jamais. Il est une présence avec laquelle nous cohabitons. 

« L’œuvre d’art permet à l’amateur sensible d’oublier momentanément les problèmes quotidiens, de relâcher quelque peu les limites du moi-agissant (ahamkara), et de savourer la beauté gratuite qui s’offre au moment présent, elle a le pouvoir d’augmenter et de faire prédominer temporairement le sattva. (…) Ce genre d’allusion à un plaisir esthétique intense, voire non dualiste, montre qu’Abhinavagupta établit un lien très intime entre la mystique non dualiste et la jouissance du beau » (Roger Marcaurelle).

Celui qui touche, celui qui voit, dans les hauts sens de ces termes, est celui qui se laisse pénétrer par le monde. C’est un double mouvement. Je ne peux rentrer profondément dans le monde que si je le laisse véritablement m’envahir. Ce qui bloque ce processus est la volonté de l’individu, le vouloir de contrôler et d’imposer. Il faut laisser les choses venir à soi, plutôt que d’aller vers elle.

Que ce soit dans l’art, les espaces, les enseignements, les conversations, celui qui connaît ce lieu d’observation sait qu’il ne faut pas tout dire. De la même manière qu’une pièce se doit de ne pas être trop éclairer, il faut laisser à l’autre la responsabilité de faire le reste du chemin. Ce travail de parcourir la compréhension de la vision par soi-même, comme l’œil qui cherche la lumière à travers l’ombre, qui discerne un espace, un paysage, qui devient poète, c’est l’être qui revient à l’observation sans intention. Cette observation est présence. L’art qui dit trop qu’il soit photographie, littérature, poésie, peinture, cinéma ou théâtre, est un art qui vole, et qui ne dit plus rien. Le trop est vide, la suggestion est la porte vers l’éblouissement.

Une pièce d’art ou un espace qui offre le début du chemin, qui pointe vers une direction, et l’observateur qui le termine, est un acte d’enseignement en soi. L’art de vivre est enseigné par sa lumière et ses ombres, par ses rondeurs, ses textures, ses surfaces. Invitation à l’observation. Quand cette écoute s’impose, alors ne reste que la vie, et la contemplation qui se dépose sur l’instant.

« Quand le regard du spectateur est libéré du sujet, de la dualité, il voit alors sa propre beauté dans l’objet » (Jean Klein).